Fogoso, competitivo e incontenible, Rafael vivió deprisa
Pero tuvo tiempo para convertirse en el pintor más influyente del arte occidental
El Prado dedica una muestra histórica a sus últimos años
Iker Seisdedos
3 JUN 2012 - 00:33 CET
La felicidad vende por lo general peor que la desgracia, salvo si en
el relato dichoso entra en juego el final injusto y abrupto. Rafael
disfrutó de una vida plena de alegrías y de éxito, pero que, ay, resultó
demasiado corta. Corta, pero suficiente para que su arte se considere
insuperable aun hoy, casi cinco siglos después de su muerte. Falleció a
los 37 años en Roma, su ciudad de adopción, por causas un tanto
peregrinas que han acabado en el gran anecdotario de la cultura
occidental achacadas a su legendaria fogosidad. Hasta tal punto abusó de
los placeres sexuales junto a su amante, la Fornarina, que llegó a casa
un día tan falto de fuerzas que precisó atención. Un error de cálculo
médico, relatan las crónicas de la época, acabó por darle la puntilla y,
tras varios días consumido por una devastadora fiebre, se fue el
Viernes Santo de aquel año de 1520 (¡el mismo día de su nacimiento en
1483!). Roma se despertó bañada en lágrimas por la desaparición de su
mejor pintor, del intelectual más refinado y sensual, del campeón de
todos los ingenios, del más afinado notario del incomparable sueño
renacentista.
Pandolfo Pico, embajador de Isabella d’Este en Roma, describió el “grandísimo y universal abatimiento por la pérdida de la esperanza de las cosas grandísimas que de él se aguardaban”. Hasta los fenómenos inexplicables pusieron de su parte; una grieta, como consigna Antonio Forcellino en la novelesca biografía Rafael. Una vida feliz (Alianza), se abrió en el palacio del Vaticano en aparente respuesta sobrenatural al hecho luctuoso, lo que obligó al Papa a abandonar sus apartamentos.
En realidad, Rafael pudo morir de malaria o por una intoxicación del plomo contenido en la pintura que empleaba. Pero ¿quién necesita una explicación empírica ante un relato mitológico tan bien redondeado?
Debida a esto o a aquello, su muerte marcó en cierto modo el principio del fin del esplendor renacentista de Roma. Atraído por sus sensuales placeres y por las huellas seductoras de la recién descubierta Antigüedad, el joven y desconocido pintor de 25 años había llegado en 1508 desde Florencia. Le precedía una fama ganada a pulso gracias a su don de gentes, esa capacidad para la amable intriga y el deslumbrante trabajo desarrollado en Urbino y Umbría, cuando, tras la repentina muerte de su progenitor, Giovanni Santi, al chico le tocó siendo un niño hacerse capitán del barco artístico del taller de su Urbino natal.
A la Ciudad Eterna llegó requerido por el papa Julio II, en respuesta
a una llamada que el ambicioso Rafael llevaba tiempo queriendo recibir;
la Roma deseosa de sacudirse el polvo de la ignominia sembrada por el
papa español Alejandro VI era el sitio indicado para alguien como él.
Junto a Julio II y su sucesor, León X, el artista contribuyó a construir el relato de un tiempo para el que su muerte sirvió de punto y aparte, que se haría final en 1527 con el Saco de Roma. “La entrada de los soldados luteranos supuso un simbólico cierre al Renacimiento”, explicaba recientemente Miguel Falomir en la estancia de Constantino, una de las cuatro habitaciones papales pintadas por Rafael y su taller (en este caso, sobre todo por su taller). Para demostrarlo, el máximo experto del Prado en pintura italiana hasta 1700 señalaba, con el museo vaticano cerrado, las huellas dejadas por los invasores, una suerte de grafitis del siglo XVI en la logia de Rafael, sublime terraza particular de León X y lugar habitualmente hurtado a los ojos del público. La entrada la había franqueado Antonio Paolucci, director de la institución vaticana, tras sentenciar: “¿Los dos mejores pintores de la historia? ¡Velázquez y Rafael!”.
Como una cápsula de ese tiempo y de aquellas circunstancias biográficas irrepetibles se presenta la muestra El último Rafael, reunión de 40 pinturas y 30 dibujos con la que, desde el 12 de junio, el Museo del Prado indagará junto con el Louvre en el estilo tardío del genio. Prometen una de esas exposiciones que, como suele decir la crítica anglosajona, aspiran a definir una generación.
Además de una ocasión única para contemplar un número insospechado de joyas provenientes de dos de las mejores colecciones del artista del mundo (y no solo de esas, también hay préstamos tan importantes como la Santa Cecilia de la Pinacoteca Nacional de Bolonia), la muestra aporta la novedad de atreverse con la etapa última de nuestro hombre, habitualmente poco explorada. Y a menudo denostada: Rafael, acaso el pintor más influyente de todos los tiempos, también ha sido víctima de los mayores malentendidos. Cuando en el siglo XIX corrientes de creadores academicistas italianos y alemanes, así como los prerrafaelitas, recuperaron su obra, confundiendo ese torrente de creatividad en continua evolución con una traición a los ideales del principio de su carrera y despreciaron sus años romanos.
¿Por qué? Precisamente por eso que pretenden celebrar los comisarios Tom Henry y Paul Joannides, dos de los mayores expertos de Rafael en el mundo, en quienes humildemente han delegado las labores de especialista Falomir y Vincent Delieuvin, supervisores desde el Prado y el Louvre. La exposición es tanto sobre Rafael como sobre su taller, verdadera factoría de 50 trabajadores cuyos designios rigió el genio con astucia de buen jefe (sí, en eso también era excepcional). Una máquina de aceptar encargos en la que las ideas partían de una sola cabeza, pero la ejecución se dejaba en manos de pintores que trascendían al mero aprendiz, sobre todo en los casos de Giulio Romano y Giovanni Francesco Penni.
La muestra esconde un trabajo de cinco años. Y el catálogo aspira a condicionar los estudios rafaelitas por una buena temporada. En la lista de las obras incluidas se avanzan atribuciones que darán que hablar en el mundo académico. Se brindará también una interesante reflexión sobre la autoría, al colocar el foco en la calidad más que en la mera firma y situar el final después de la muerte de Rafael: en el conjunto destaca una sección, desgajada espacialmente del resto, de obras en torno a La transfiguración, copia propiedad del Prado terminada entre 1520 y 1528 por el taller de Romano y Penni. La original, conservada en la pinacoteca vaticana y considerada una obra cumbre del artista, no puede viajar.
“Es una exposición sobre el modo en que funcionaba la mente de Rafael y cuán precisas eran sus instrucciones para que otros culminasen el trabajo, de las que conservamos valiosa información en los dibujos y cartones”, aclara con quirúrgica precisión británica el comisario Tom Henry. La razón de que Rafael cediera tanto protagonismo a sus colaboradores halla su explicación, por un lado, en la misma manera en que funcionaban los talleres de la época (alejada sin duda de la idea romántica del artista solitario que se pelea de principio a fin con su obra). Por otro, en la escasa capacidad del genio de Urbino de decir que no a los encargos.
Para el Vaticano, el taller pintó cuatro estancias gigantescas que fueron aumentando en complejidad técnica y emoción artística, además de la mencionada logia, una loggetta y una stufetta. Rafael sabía bien a quién debía lealtad, como se puede comprobar en las representaciones que de sus patrones (y de sí mismo) fue dejando caer en los frescos de las estancias. Después de todo, fue Julio II quien permitió la materialización de su sueño romano. Llegó al Vaticano recomendado por un pariente lejano, el arquitecto Donato Bramante. La idea inicial era que participase junto a otros artistas en la decoración de la biblioteca personal de Julio II. Cuando este vio de lo que Rafael era capaz, mandó echar a los demás para confiarle todo el trabajo al recién llegado.
El imprevisible pontífice, cuya mayor aspiración, además de las conquistas militares, fue pisotear la memoria de su antecesor, supo entender que el arte podía ser un fenomenal vehículo propagandístico. Vivía la increíble destreza de Rafael como una victoria moral sobre el nefasto papa borgia Alejandro VI, que encargó la decoración de sus apartamentos a un más modesto Pinturicchio.
Uno de los cuadros más inquietantes de Rafael sigue siendo el retrato que hizo de Julio II (1512) y que se guarda en la National Gallery de Londres. En él se ve al pontífice con una larguísima barba, fruto de un juramento. El que, preso de la obcecación militar, se hizo a sí mismo de no afeitarse hasta vencer al ejército de Ferrara y expulsar de Italia a los invasores franceses. En los ojos se adivina la melancolía por la derrota militar, sí, pero también un claro mensaje: el Papa, cuya actitud belicosa había sido afeada hasta por Erasmo de Rotterdam, conservaba el gesto apacible del que solo disfrutan los practicantes de la profunda vida espiritual.
Cuando Julio II murió, en 1513, su sucesor, León X, más inclinado a los placeres terrenales y cinegéticos que a presentar batalla, no vio la necesidad de alterar el statu quo artístico y financiero que encontró. Quizá porque Agostino Chigi, apasionado banquero sienés y empleador predilecto de Rafael, le recibió en su pontificado con un préstamo de 75.000 ducados.
Para Chigi, que perdía y recobraba la amistad con Julio II como van y vienen los valores bursátiles, Rafael pintó una de sus obras cumbres al fresco: la Logia de Psiche, en Villa Farnesina. Con música barroca de fondo y la luz primaveral del ajetreado Trastevere inundándolo todo a través de los ventanales de la terraza cubierta, Gabriele Finaldi, director adjunto del Prado, detallaba en una reciente visita a Roma, y con su contagioso interés por las historias de la pintura antigua, algunas de la excentricidades de Chigi, que dan una idea del ambiente de despreocupación en el que Rafael vivió sus años de plenitud. “Cuentan que en las comidas aquí celebradas se empleaba una vajilla de oro que luego se tiraba al Tíber. Luego, al parecer, se recogía con una red tendida previamente en el fondo del río”.
No fue aquel el único desprecio a la mesura que contemplaron estas paredes. Giorgio Vasari, pintor y arquitecto que sin embargo alcanzó la inmortalidad como el primer historiador del arte, cuenta en el tratado publicado en 1550 Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimbabue a nuestros tiempos (Cátedra) que Chigi se vio obligado a colocarle a Rafael una cama para que terminase el encargo que se le había hecho sin dejar de atender sus impulsos sexuales.
“Rafael era una persona muy enamoradiza y aficionada a las mujeres, siempre dispuesto a servirlas”, escribió Vasari, tipo dado a la discreción, pero obligado por los célebres amoríos del genio, aventuras en las que contaba con la complicidad de su íntimo amigo Giulio Romano. Dos cuadros del pintor destacan sobre los demás en su incesante búsqueda del ideal de belleza femenina. Retrato de mujer, conocido como La Velada (hoy en Florencia), y La Fornarina, pintado en un gesto de extremada sensualidad y conservado en la Galería Nacional de Arte Antiguo de Roma, en el Palacio Barberini.
Solucionarle la logística amatoria no era la única manera de atizar a Rafael. También funcionaba el truco de enfrentarle continuamente al arte de sus enemigos, ardid por lo demás muy extendido entre los mecenas del Renacimiento. Contra Sebastiano del Piombo se vio arrojado por ejemplo durante la decoración de la Farnesina y ante el encargo del que sería su último cuadro, La transfiguración, destinado a presidir inacabado su funeral en el Panteón romano, donde hoy descansan sus restos acompañados del epitafio “Esta es la tumba de Rafael, en cuya vida la Madre Naturaleza temió ser vencida por él y a cuya muerte ella también murió”.
Cierto es que Del Piombo nunca pareció rival de la misma altura de su maestro Miguel Ángel. Es célebre la anécdota que cuenta que Rafael cambió su forma de atacar los frescos de las estancias vaticanas cuando Bramante le permitió ver sin permiso parte del trabajo de su contrincante en la Capilla Sixtina. Siempre estuvo nuestro hombre presto a competir, atento al trabajo de Leonardo y de otros. “Sentía pánico a la obsolescencia”, explicó Falomir durante un paseo por la Pinacoteca vaticana, “desde el día en que vio cómo Perugino, con quien se formó, pasó de ser un gran pintor a un mero condenado a la irrelevancia”.
Guiado por la luz de aquella revelación, no descansó hasta verse solo en la cúspide de los artistas de Roma. Sucedió a la llegada de León X (a quien también retrató, aunque luciese un gesto ciertamente más bobalicón). Hacia 1514, Miguel Ángel, aislado por su ingobernable temperamento, se hallaba enfrascado en una de sus titánicas tareas escultóricas. Y Leonardo (tercer vértice de la santísima trinidad del Renacimiento descrita por Falomir), de quien, según Delieuvin, Rafael estudió atentamente el segundo cartón de la Santa Ana durante su estancia en Florencia, era un anciano superado por la ambición de sus obsesiones científicas. Entonces, el pobre chico de Urbino fue invitado a suceder a Bramante, muerto ese año, como jefe de antigüedades de Roma y pudo dar rienda suelta a otra de sus grandes pasiones: la arqueología.
Al nombramiento siguieron tiempos de enorme actividad para Rafael, años de ideas esbozadas que otros se encargaban de culminar. “Todo el mundo comprendió, no solo en Roma, la máxima que dice que si quieres ver algo terminado con rapidez, debes encargárselo a un hombre ocupado”, afirma Tom Henry. “En esta época solo se puede certificar la autoría al 100% de los cuadros que pintó de sus amigos y benefactores”. Entre ellos, tres de las estrellas de la exposición, los retratos de Baldassarre Castiglione (1519) y el autorretrato con Giulio Romano, y el de Bindo Altoviti (1516-1518), provenientes del Louvre y de la National Gallery de Washington.
Estas piezas, pero sobre todo la imponente La transfiguración, ofrecen la poderosa tentación de imaginar qué habría podido salir del pincel de Rafael de no haber sucumbido tan joven a su propia leyenda. Incluso Henry, cuya religión, “el pensamiento positivo anglosajón”, no le permite esta clase de aventuras en los resbaladizos terrenos del arte-ficción, se atreve a considerar que, si no hubiera muerto, la evolución del arte occidental se habría ahorrado unos 80 años.
‘El último Rafael’ ocupará las salas del Prado entre el 12 junio y el 16 de septiembre.
Fuente: EL PAÍS.xom
Pandolfo Pico, embajador de Isabella d’Este en Roma, describió el “grandísimo y universal abatimiento por la pérdida de la esperanza de las cosas grandísimas que de él se aguardaban”. Hasta los fenómenos inexplicables pusieron de su parte; una grieta, como consigna Antonio Forcellino en la novelesca biografía Rafael. Una vida feliz (Alianza), se abrió en el palacio del Vaticano en aparente respuesta sobrenatural al hecho luctuoso, lo que obligó al Papa a abandonar sus apartamentos.
En realidad, Rafael pudo morir de malaria o por una intoxicación del plomo contenido en la pintura que empleaba. Pero ¿quién necesita una explicación empírica ante un relato mitológico tan bien redondeado?
Debida a esto o a aquello, su muerte marcó en cierto modo el principio del fin del esplendor renacentista de Roma. Atraído por sus sensuales placeres y por las huellas seductoras de la recién descubierta Antigüedad, el joven y desconocido pintor de 25 años había llegado en 1508 desde Florencia. Le precedía una fama ganada a pulso gracias a su don de gentes, esa capacidad para la amable intriga y el deslumbrante trabajo desarrollado en Urbino y Umbría, cuando, tras la repentina muerte de su progenitor, Giovanni Santi, al chico le tocó siendo un niño hacerse capitán del barco artístico del taller de su Urbino natal.
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'Santa Cecilia', una de las piezas más interesantes de la exposición / Pinacoteca Nacional de Bolonia
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Junto a Julio II y su sucesor, León X, el artista contribuyó a construir el relato de un tiempo para el que su muerte sirvió de punto y aparte, que se haría final en 1527 con el Saco de Roma. “La entrada de los soldados luteranos supuso un simbólico cierre al Renacimiento”, explicaba recientemente Miguel Falomir en la estancia de Constantino, una de las cuatro habitaciones papales pintadas por Rafael y su taller (en este caso, sobre todo por su taller). Para demostrarlo, el máximo experto del Prado en pintura italiana hasta 1700 señalaba, con el museo vaticano cerrado, las huellas dejadas por los invasores, una suerte de grafitis del siglo XVI en la logia de Rafael, sublime terraza particular de León X y lugar habitualmente hurtado a los ojos del público. La entrada la había franqueado Antonio Paolucci, director de la institución vaticana, tras sentenciar: “¿Los dos mejores pintores de la historia? ¡Velázquez y Rafael!”.
Como una cápsula de ese tiempo y de aquellas circunstancias biográficas irrepetibles se presenta la muestra El último Rafael, reunión de 40 pinturas y 30 dibujos con la que, desde el 12 de junio, el Museo del Prado indagará junto con el Louvre en el estilo tardío del genio. Prometen una de esas exposiciones que, como suele decir la crítica anglosajona, aspiran a definir una generación.
Además de una ocasión única para contemplar un número insospechado de joyas provenientes de dos de las mejores colecciones del artista del mundo (y no solo de esas, también hay préstamos tan importantes como la Santa Cecilia de la Pinacoteca Nacional de Bolonia), la muestra aporta la novedad de atreverse con la etapa última de nuestro hombre, habitualmente poco explorada. Y a menudo denostada: Rafael, acaso el pintor más influyente de todos los tiempos, también ha sido víctima de los mayores malentendidos. Cuando en el siglo XIX corrientes de creadores academicistas italianos y alemanes, así como los prerrafaelitas, recuperaron su obra, confundiendo ese torrente de creatividad en continua evolución con una traición a los ideales del principio de su carrera y despreciaron sus años romanos.
¿Por qué? Precisamente por eso que pretenden celebrar los comisarios Tom Henry y Paul Joannides, dos de los mayores expertos de Rafael en el mundo, en quienes humildemente han delegado las labores de especialista Falomir y Vincent Delieuvin, supervisores desde el Prado y el Louvre. La exposición es tanto sobre Rafael como sobre su taller, verdadera factoría de 50 trabajadores cuyos designios rigió el genio con astucia de buen jefe (sí, en eso también era excepcional). Una máquina de aceptar encargos en la que las ideas partían de una sola cabeza, pero la ejecución se dejaba en manos de pintores que trascendían al mero aprendiz, sobre todo en los casos de Giulio Romano y Giovanni Francesco Penni.
La muestra esconde un trabajo de cinco años. Y el catálogo aspira a condicionar los estudios rafaelitas por una buena temporada. En la lista de las obras incluidas se avanzan atribuciones que darán que hablar en el mundo académico. Se brindará también una interesante reflexión sobre la autoría, al colocar el foco en la calidad más que en la mera firma y situar el final después de la muerte de Rafael: en el conjunto destaca una sección, desgajada espacialmente del resto, de obras en torno a La transfiguración, copia propiedad del Prado terminada entre 1520 y 1528 por el taller de Romano y Penni. La original, conservada en la pinacoteca vaticana y considerada una obra cumbre del artista, no puede viajar.
“Es una exposición sobre el modo en que funcionaba la mente de Rafael y cuán precisas eran sus instrucciones para que otros culminasen el trabajo, de las que conservamos valiosa información en los dibujos y cartones”, aclara con quirúrgica precisión británica el comisario Tom Henry. La razón de que Rafael cediera tanto protagonismo a sus colaboradores halla su explicación, por un lado, en la misma manera en que funcionaban los talleres de la época (alejada sin duda de la idea romántica del artista solitario que se pelea de principio a fin con su obra). Por otro, en la escasa capacidad del genio de Urbino de decir que no a los encargos.
Para el Vaticano, el taller pintó cuatro estancias gigantescas que fueron aumentando en complejidad técnica y emoción artística, además de la mencionada logia, una loggetta y una stufetta. Rafael sabía bien a quién debía lealtad, como se puede comprobar en las representaciones que de sus patrones (y de sí mismo) fue dejando caer en los frescos de las estancias. Después de todo, fue Julio II quien permitió la materialización de su sueño romano. Llegó al Vaticano recomendado por un pariente lejano, el arquitecto Donato Bramante. La idea inicial era que participase junto a otros artistas en la decoración de la biblioteca personal de Julio II. Cuando este vio de lo que Rafael era capaz, mandó echar a los demás para confiarle todo el trabajo al recién llegado.
El imprevisible pontífice, cuya mayor aspiración, además de las conquistas militares, fue pisotear la memoria de su antecesor, supo entender que el arte podía ser un fenomenal vehículo propagandístico. Vivía la increíble destreza de Rafael como una victoria moral sobre el nefasto papa borgia Alejandro VI, que encargó la decoración de sus apartamentos a un más modesto Pinturicchio.
Uno de los cuadros más inquietantes de Rafael sigue siendo el retrato que hizo de Julio II (1512) y que se guarda en la National Gallery de Londres. En él se ve al pontífice con una larguísima barba, fruto de un juramento. El que, preso de la obcecación militar, se hizo a sí mismo de no afeitarse hasta vencer al ejército de Ferrara y expulsar de Italia a los invasores franceses. En los ojos se adivina la melancolía por la derrota militar, sí, pero también un claro mensaje: el Papa, cuya actitud belicosa había sido afeada hasta por Erasmo de Rotterdam, conservaba el gesto apacible del que solo disfrutan los practicantes de la profunda vida espiritual.
Cuando Julio II murió, en 1513, su sucesor, León X, más inclinado a los placeres terrenales y cinegéticos que a presentar batalla, no vio la necesidad de alterar el statu quo artístico y financiero que encontró. Quizá porque Agostino Chigi, apasionado banquero sienés y empleador predilecto de Rafael, le recibió en su pontificado con un préstamo de 75.000 ducados.
Para Chigi, que perdía y recobraba la amistad con Julio II como van y vienen los valores bursátiles, Rafael pintó una de sus obras cumbres al fresco: la Logia de Psiche, en Villa Farnesina. Con música barroca de fondo y la luz primaveral del ajetreado Trastevere inundándolo todo a través de los ventanales de la terraza cubierta, Gabriele Finaldi, director adjunto del Prado, detallaba en una reciente visita a Roma, y con su contagioso interés por las historias de la pintura antigua, algunas de la excentricidades de Chigi, que dan una idea del ambiente de despreocupación en el que Rafael vivió sus años de plenitud. “Cuentan que en las comidas aquí celebradas se empleaba una vajilla de oro que luego se tiraba al Tíber. Luego, al parecer, se recogía con una red tendida previamente en el fondo del río”.
No fue aquel el único desprecio a la mesura que contemplaron estas paredes. Giorgio Vasari, pintor y arquitecto que sin embargo alcanzó la inmortalidad como el primer historiador del arte, cuenta en el tratado publicado en 1550 Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimbabue a nuestros tiempos (Cátedra) que Chigi se vio obligado a colocarle a Rafael una cama para que terminase el encargo que se le había hecho sin dejar de atender sus impulsos sexuales.
“Rafael era una persona muy enamoradiza y aficionada a las mujeres, siempre dispuesto a servirlas”, escribió Vasari, tipo dado a la discreción, pero obligado por los célebres amoríos del genio, aventuras en las que contaba con la complicidad de su íntimo amigo Giulio Romano. Dos cuadros del pintor destacan sobre los demás en su incesante búsqueda del ideal de belleza femenina. Retrato de mujer, conocido como La Velada (hoy en Florencia), y La Fornarina, pintado en un gesto de extremada sensualidad y conservado en la Galería Nacional de Arte Antiguo de Roma, en el Palacio Barberini.
Solucionarle la logística amatoria no era la única manera de atizar a Rafael. También funcionaba el truco de enfrentarle continuamente al arte de sus enemigos, ardid por lo demás muy extendido entre los mecenas del Renacimiento. Contra Sebastiano del Piombo se vio arrojado por ejemplo durante la decoración de la Farnesina y ante el encargo del que sería su último cuadro, La transfiguración, destinado a presidir inacabado su funeral en el Panteón romano, donde hoy descansan sus restos acompañados del epitafio “Esta es la tumba de Rafael, en cuya vida la Madre Naturaleza temió ser vencida por él y a cuya muerte ella también murió”.
Cierto es que Del Piombo nunca pareció rival de la misma altura de su maestro Miguel Ángel. Es célebre la anécdota que cuenta que Rafael cambió su forma de atacar los frescos de las estancias vaticanas cuando Bramante le permitió ver sin permiso parte del trabajo de su contrincante en la Capilla Sixtina. Siempre estuvo nuestro hombre presto a competir, atento al trabajo de Leonardo y de otros. “Sentía pánico a la obsolescencia”, explicó Falomir durante un paseo por la Pinacoteca vaticana, “desde el día en que vio cómo Perugino, con quien se formó, pasó de ser un gran pintor a un mero condenado a la irrelevancia”.
Guiado por la luz de aquella revelación, no descansó hasta verse solo en la cúspide de los artistas de Roma. Sucedió a la llegada de León X (a quien también retrató, aunque luciese un gesto ciertamente más bobalicón). Hacia 1514, Miguel Ángel, aislado por su ingobernable temperamento, se hallaba enfrascado en una de sus titánicas tareas escultóricas. Y Leonardo (tercer vértice de la santísima trinidad del Renacimiento descrita por Falomir), de quien, según Delieuvin, Rafael estudió atentamente el segundo cartón de la Santa Ana durante su estancia en Florencia, era un anciano superado por la ambición de sus obsesiones científicas. Entonces, el pobre chico de Urbino fue invitado a suceder a Bramante, muerto ese año, como jefe de antigüedades de Roma y pudo dar rienda suelta a otra de sus grandes pasiones: la arqueología.
Al nombramiento siguieron tiempos de enorme actividad para Rafael, años de ideas esbozadas que otros se encargaban de culminar. “Todo el mundo comprendió, no solo en Roma, la máxima que dice que si quieres ver algo terminado con rapidez, debes encargárselo a un hombre ocupado”, afirma Tom Henry. “En esta época solo se puede certificar la autoría al 100% de los cuadros que pintó de sus amigos y benefactores”. Entre ellos, tres de las estrellas de la exposición, los retratos de Baldassarre Castiglione (1519) y el autorretrato con Giulio Romano, y el de Bindo Altoviti (1516-1518), provenientes del Louvre y de la National Gallery de Washington.
Estas piezas, pero sobre todo la imponente La transfiguración, ofrecen la poderosa tentación de imaginar qué habría podido salir del pincel de Rafael de no haber sucumbido tan joven a su propia leyenda. Incluso Henry, cuya religión, “el pensamiento positivo anglosajón”, no le permite esta clase de aventuras en los resbaladizos terrenos del arte-ficción, se atreve a considerar que, si no hubiera muerto, la evolución del arte occidental se habría ahorrado unos 80 años.
‘El último Rafael’ ocupará las salas del Prado entre el 12 junio y el 16 de septiembre.
Fuente: EL PAÍS.xom
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