ENTREVISTAS (IM)PERTINENTES · Pedro G. Romero
Carlos Mármol | Actualizado 31.01.2011 - 10:14
El artista se desmarca de la teoría de las 'dos Sevillas', desvela vínculos malditos entre la Semana Santa y las vanguardias y presenta algunas conclusiones de su trabajo de investigación sobre el imaginario sevillano.
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Pedro G. Romero, en su estudio de trabajo, situado en la calle Vistahermosa de Sevilla. /Antonio Pizarro |
EXTERIOR día. Barrio de León XIII. Arquitectura contemporánea en una calle con aires de pueblo antiguo. Quizás no lo pretenda, pero inevitablemente destaca.-¿Alguien que en Sevilla decide decir lo que piensa es un impertinente, un inconsciente o alguien sincero?
-En Sevilla es un privilegio que las cosas que se dicen sobre la propia ciudad tengan trascendencia, cosa que, por ejemplo, no ocurre en Segovia. Las palabras tienen un peso. A veces se vuelven en tu contra. Pero que las palabras cuesten es justo a lo que algunos nos dedicamos. La aspiración de las artes es que los discursos tengan algún tipo de efecto. Que no pasen sin pena ni gloria.
-¿Usted ha tenido problemas ?
- Aunque no quieras ser un heterodoxo, si tienes ideas de cómo hay que hacer las cosas, inevitablemente, chocas. No me quejo: mi generación ha sido privilegiada, pero cuando me preguntan digo lo que pienso. Y si discrepo, pues discrepo.
-¿Existen las dos Sevillas?
-Yo rechazo la separación entre la ciudad tradicional y la ciudad moderna, que es en lo que se basan los planteamientos progresistas sobre Sevilla. Ambas pueden ser por igual modernas y reaccionarias. Se dice que Sevilla es muy tradicional y poco abierta a lo moderno. ¿Qué es lo moderno? La alternativa de construir una nueva idea de la ciudad enfrentada a su supuesto modelo caduco es perversa. No consiste en traer los modelos europeos, algunos banales, sin más. Yo quiero que lleguen esos modelos, pero para discutirlos. El antagonismo es un factor fundamental para construir la ciudad. Tragar con ruedas de molino es otra cosa. Por otro lado, la mayoría de la mitología sevillana está en manos de jubilados. Gente con tiempo libre que se dedica a las hermandades. Hacen un trabajo increíble de archivo y de lecturas, pero su capacidad de análisis es pobre y sus posiciones políticas y estéticas... La Semana Santa, el flamenco y los toros son parte de la Sevilla tradicional tanto como lo es el arte moderno, que es del siglo pasado. Ortiz Nuevo ya lo dice: "Todo empezó con el ferrocarril". El libro que escribió Núñez de Herrera [Semana Santa. Teoría y Realidad] me parece clave para entender la cuestión. Tanto como saber que Sevilla es referencia de vanguardia en el movimiento dadá
-Usted no nació en Sevilla.
-Soy de Aracena. A Sevilla vine a estudiar a una Facultad de Bellas Artes que no es que fuera decepcionante, sino que era peor. No tenía nada que ver con la creación. Me salvaron los amigos y dedicar el tiempo a aprender por mi cuenta, leer y vivir experiencias. La ciudad, que es increíble, fue el marco de esas experiencias.
-¿Por qué es increíble Sevilla?
-Por lo bien que se está en la calle. Por la temperatura. No sé. Es el ritmo de la ciudad, la mecánica del tiempo, la forma de consumir la vida. Cuando empecé a contrastar todo esto con otras ciudades me pareció algo increíble. Pero que esto fuera así no podía deberse a que los sevillanos seamos tan maravillosos. Los relatos sobre el Betis son parte de nuestra mitología, pero también lo son los relatos sobre el cubismo.
-¿De verdad?
-En Sevilla hay vínculos entre la vanguardia y lo tradicional.
-A primera vista no lo parece.
-Cuando llegué a estudiar, por ejemplo, no existía en el mundo del arte ningún tipo de infraestructura pero sí había una superestructura de creadores brutal que no se correspondía con las demandas ni de la propia ciudad ni con lo sostenible. Aquí no tenían gran repercusión, pero trabajaban fuera.
-¿No lo hizo usted también?
-Estuve un año viviendo en Madrid, que era el meollo del mercado del arte en España. También trabajo en Barcelona. Viajo constantemente, pero no he pensado en irme a vivir fuera ni por asomo. Se puede trabajar en el mundo del arte desde aquí, otra cosa es que este tipo de trabajo no se reconozca en Sevilla. Pero mis gafas son las de esta ciudad.
-Usted ha investigado sobre todo el uso social y cultural de las imágenes. ¿Ha llegado a alguna conclusión en el caso sevillano?
-La relación de tensión en Sevilla con las imágenes no es anecdótica. Mi archivo sobre iconoclastia se nutre de muchas de las imágenes que, en realidad, pueden verse en los bares. Huyendo de la parte de provocación que aparentemente parece que tiene lo que voy a decir, y yo no lo pretendo, creo que entre sacar los pasos a la calle y quemarlos no hay demasiada diferencia. En el fondo es el mismo gesto: se otorga un determinado valor a las imágenes.
-¿Usted cree?
-Hombre, tu vas a Ovidio [taberna cofrade] a tomar una cerveza y ves fotos de vírgenes, entre ellas la de la Hiniesta quemada. Hay discursos reaccionarios sobre lo sagrado que producen un exacerbamiento similar a la misma pulsión psicológica de la pornografía. Quien para mí mejor explica esta cuestión es Felipe Pereda en su libro Imágenes de la discordia, donde analiza cómo en Sevilla se pasa de un discurso iconófobo a otro iconolúdico. Aquí se potencia el culto a las imágenes porque lo que se buscaba era un proyecto político de colonización del imaginario que tiene que ver con los judíos y los moriscos, además de con la necesidad de construir una sociedad nueva. El prestigio del imaginario popular sevillano, en realidad, es relativamente reciente. Lo que había en Sevilla era quincalla hasta el siglo XIX. El arte entonces era Italia, no Martínez Montañés. El proceso merced al cual el barroco pasa a considerarse arte empieza en el XIX. Si se atiende al Espasa el barroco no existe como palabra hasta1910.
-Hay quien cree que el barroco es eterno: la esencia sevillana
-Es una construcción reciente. Posterior incluso al XIX. Más o menos de los años 20. Es la palabra con la que los historiadores alemanes e italianos designan el periodo entre el plateresco, el churrigueresco y el posterior clasicismo. ¿Dónde está el barroco en Sevilla? Aquí más bien lo que había era morisqueo, arabesco. Lo que a mí me interesa del modelo sevillano, en contraste con el barroco del norte de Italia o del centro de Europa, que es vertical, es esa horizontalidad que tiene que ver con el mudejarismo.
-¿La gente está equivocada?
-No sé cómo se dice con esa facilidad que Sevilla es barroca. ¿Dónde están las plazas barrocas? En Sevilla todas son cuadradas. ¿Dónde están las iglesias de planta jesuítica? Entras en cualquiera y no hay cambio de volúmenes. Son superficies rectas con tramas rugosas. Pudiera hablarse de una cierta sensibilidad barroca pero nada que ver con el barroco de verdad, que es el de Italia.
-¿Entonces?
-La reelaboración decimonónica es la que produce una sofisticación de lo grotesco. La Semana Santa tiene bastante de carnavalesco. Se esconde bajo mantos de trenzados arabescos. La tensión entre lo grotesco y lo arabesco está, por ejemplo, en los cuentos de Poe. Es la misma sensibilidad de Bécquer y de la burguesía de ese momento histórico. Pensar que la imagen de una Vírgen tiene el mismo estatus de imagen artística que una de Tiziano es absurdo. Hablamos de otro tipo de construcción estética. En el siglo XX, por otro lado, estas imágenes se convierten en objetos de consumo. Cromos.
-Se trivializa.
-La Semana Santa de Sevilla no es la de Valladolid. Hay sangre, pero también un gran trabajo de sofisticación para rebajar los niveles de crueldad. Hay una voluntad de domesticar la violencia que no existe en otras partes. Ese trabajo, sobre todo, lo hace Rodríguez Ojeda, cuya figura no está bien enfocada. El modelo sevillano es el que al final triunfa en Andalucía porque entonces era el de los tiempos modernos.
-¿La Semana Santa es moderna?
-Toda la música de Semana Santa es del siglo XX. Font de Anta, por ejemplo, hacía también música para cabareteras y dirigió orquestas en Nueva York. Aquí, sin embargo, lo quieren reducir a la historia de la Amargura. Hay muy poca seriedad a la hora de estudiar esta riqueza.
-¿Por qué sólo se recuerda una sola cara de estos artistas?
-La Guerra Civil cambió y reconstruyó todo el imaginario de Sevilla. Mira los casos de Rafael Laffón, que tiene libros vanguardistas y europeos, antes de volver al clasicismo, y de Helios Gómez, que era un pistolero de la CNT que había participado en actos de terrorismo, un personaje radical en sus posiciones.
-¿No se entiende que en algún momento existió una ciudad donde podían convivir estas sensibilidades tan contrapuestas?
- No se entiende porque hubo una Guerra Civil y se ha reconstruido toda esa memoria con un único sesgo. Hubo una Sevilla posible en la que Helios Gómez y Laffón eran íntimos y compartían el mismo mundo aunque sus posiciones políticas y estéticas fueran totalmente diferentes.
-¿En la Semana Santa no hay también un discurso de poder?
-Sí. Cuando yo llegue a Sevilla la Semana Santa era diferente. Al Gran Poder iban a verlo cuatro. La puesta en valor de las hermandades, en relación sobre todo a los barrios, apoyada por el PSOE, es posterior. Como espacio de representación de la ciudad las cofradías son un lugar de poder que se mueve y se construye de una determinada manera.
-¿Cómo?
- En las típicas discusiones de Semana Santa siempre aparecen dos cuestiones: el purismo y la relación de las imágenes con los barrios. A mí me parece que fenómenos como el de San Gonzalo, o el Cerro, cuando vino por primera vez al centro, es una operación de urbanidad que sólo puede ser comparable, por ejemplo, al Metro. Dota de cohesión al imaginario de Sevilla. Aunque en realidad no es que el imaginario del centro construya el de los barrios, sino que es el imaginario de los barrios el que termina construyendo el imaginario del centro de Sevilla.
-El imaginario sevillano no es sólo cosa de religión.
-Además de la imágenes religiosas están los mitos: Don Juan, Carmen. En Sevilla vivimos asombrosamente en el modelo previo al Trecento: las imágenes no son representaciones, sino encarnaciones.
-¿Usted cree en la sevillanía?
-El sevillanismo, que es como una profesión, entra en crisis en cuanto pone el pie en la calle. ¿Recuerdas el poema de Abel Martín? Oh/maravilla/la Gran Sevilla/sin sevillanos. El idealismo sevillano tiene su canon de partida en una Sevilla sin sevillanos. Machado lo dice de forma crítica. Todos los demás, Izquierdo, incluso Chaves Nogales, que en realidad es el más abierto, el que más detestaba esa sensibilidad, en el fondo parten de la creencia de que la ciudad existe pero la gente la mancha, la estropea. Algo opuesto a la riqueza polisémica de la Semana Santa.
-¿El idealismo sevillano es aristocrático o reaccionario?
-Es como un esteticismo de segunda. El aristocratismo extranjero de los Montpensier y de los franceses tiene una sensibilidad que destaca lo que la burguesía local rechaza. Curiosamente, después han intentado hacerse los dueños de ese modelo, que es el popular. Necesitan prescindir de la gente, que en realidad es la que ha creado el fenómeno. Un modelo autocrático de la ciudad. Es lo mismo que piensa el alcalde. Toda la maravillosa generación de la República, el 27, la que construye la primera modernidad en España, de alguna forma con ese modelo burgués, liberal, incluso por el mejor de los lados, prescinde de lo popular. Aún ocurre. Hay individuos que piensan que la gente mancha. No sólo me refiero a la Semana Santa. ¿Qué pasó en Triana? Se convirtió en el símbolo de la ciudad tradicional cuando se expulsó a sus habitantes de siempre, cuando se domesticó. Ahora pasa igual en la Alameda y en San Luis.
-¿Cuál es la importancia de la construcción del imaginario?
-El imaginario es algo estructural. Construye la ciudad igual que la línea del Metro. Incluso más que el nuevo carril-bici.
-¿Construye una mentalidad?
-Claro. Y de forma profunda. Para mí, por ejemplo, resultan inexplicables los motivos por los que la Sevilla reaccionaria, por así decirlo, ha dejado que ocurra lo de las setas. A nivel de fuerzas simbólicas, no tiene explicación que no haya sido capaz de diagnosticar la sintomatología de la aberración, sobre todo presupuestaria, que es el Parasol de la Encarnación, un proyecto estrafalario, sin otro interés salvo el capricho. La Sevilla reaccionaria ha consentido que ocurra. ¿Casualidad? Más bien señal de crisis en el reparto del imaginario de la ciudad. El sevillaneo habitual se refugia en sus almenas en una posición cómoda, está en la boutade de bar, en disparar desde lejos, pero no está precisamente donde se toman las decisiones, jugando con lo real. Las plataformas que se han enfrentado a este proyecto eran todas progresistas.
-¿Cuáles son los rasgos del discurso reaccionario en Sevilla?
-Funciona como pantalla, para distraer. No permite el diálogo, no construye. Es un sermón de atalaya.
-¿Ha existido siempre?
-En la Sevilla de los 50 y 60 se produjeron circunstancias que permitieron bregar con la modernidad sin problema. Mucho más que en Madrid y Barcelona. Orson Welles habló incluso de que la cultura popular andaluza era la más viva, comparable con la de Estados Unidos.
-¿Su estudio con Armando Silva sobre el imaginario hispalense qué conclusiones ofrece?
-Aplicamos una metodología determinada en las ciudades. En Sevilla estamos entre las nociones mitológicas de Barthes y Levi-Strauss.
-¿Y eso?
-Porque las supuestas grandes mitologías locales se convierten en estampitas fácilmente consumibles.
-¿Qué piensan los sevillanos?
-Que Machado es el personaje histórico más relevante.
-¿Demasiado maravilloso para ser realmente cierto?
-Pues sí. Aunque para mí lo importante no es tanto sacar consecuencias directas, sino estudiar síntomas. Otros ejemplos: Carmen Sevilla es más famosa que la Carmen de Merimée. Muchos ciudadanos ven Sevilla Este como la ciudad del futuro pero, al tiempo, reconocen que nunca la han visitado. La Alameda, Feria y San Luis se siguen relacionando con las drogas y el antiguo mercadillo. Una imagen antigua.
-¿Su estudio desvela cuál es la idea de progreso en Sevilla?
-La Expo 92, por delante de la Guerra Civil, es valorada como el suceso más importante de toda la historia. Explica cómo se concibe lo nuevo. Aquí, a mi juicio, está el error esencial de las políticas municipales: ven este dato y creen que es un recetario, en lugar de un problema. El Parasol es eso: si los sevillanos piensan que la Expo es lo más importante, lo adecuado es convertir Sevilla en Disneylandia. Un concepto erróneo del progreso. En realidad, yo estoy con Benjamin: la revolución no debe poner la máquina a más velocidad, sino echar el freno. La naturalidad de Sevilla contra el progreso debe ser entendida como algo progresista, de izquierdas. Tanta propaganda a colores, como la que ahora hace el alcalde con el dinero de todos, es una inmoralidad. Usa una retórica con la que no sé a quién pretende convencer. No creo que le funcione: el cabreo de la gente impide tragar semejante relato.
-En Sevilla es un privilegio que las cosas que se dicen sobre la propia ciudad tengan trascendencia, cosa que, por ejemplo, no ocurre en Segovia. Las palabras tienen un peso. A veces se vuelven en tu contra. Pero que las palabras cuesten es justo a lo que algunos nos dedicamos. La aspiración de las artes es que los discursos tengan algún tipo de efecto. Que no pasen sin pena ni gloria.
-¿Usted ha tenido problemas ?
- Aunque no quieras ser un heterodoxo, si tienes ideas de cómo hay que hacer las cosas, inevitablemente, chocas. No me quejo: mi generación ha sido privilegiada, pero cuando me preguntan digo lo que pienso. Y si discrepo, pues discrepo.
-¿Existen las dos Sevillas?
-Yo rechazo la separación entre la ciudad tradicional y la ciudad moderna, que es en lo que se basan los planteamientos progresistas sobre Sevilla. Ambas pueden ser por igual modernas y reaccionarias. Se dice que Sevilla es muy tradicional y poco abierta a lo moderno. ¿Qué es lo moderno? La alternativa de construir una nueva idea de la ciudad enfrentada a su supuesto modelo caduco es perversa. No consiste en traer los modelos europeos, algunos banales, sin más. Yo quiero que lleguen esos modelos, pero para discutirlos. El antagonismo es un factor fundamental para construir la ciudad. Tragar con ruedas de molino es otra cosa. Por otro lado, la mayoría de la mitología sevillana está en manos de jubilados. Gente con tiempo libre que se dedica a las hermandades. Hacen un trabajo increíble de archivo y de lecturas, pero su capacidad de análisis es pobre y sus posiciones políticas y estéticas... La Semana Santa, el flamenco y los toros son parte de la Sevilla tradicional tanto como lo es el arte moderno, que es del siglo pasado. Ortiz Nuevo ya lo dice: "Todo empezó con el ferrocarril". El libro que escribió Núñez de Herrera [Semana Santa. Teoría y Realidad] me parece clave para entender la cuestión. Tanto como saber que Sevilla es referencia de vanguardia en el movimiento dadá
-Usted no nació en Sevilla.
-Soy de Aracena. A Sevilla vine a estudiar a una Facultad de Bellas Artes que no es que fuera decepcionante, sino que era peor. No tenía nada que ver con la creación. Me salvaron los amigos y dedicar el tiempo a aprender por mi cuenta, leer y vivir experiencias. La ciudad, que es increíble, fue el marco de esas experiencias.
-¿Por qué es increíble Sevilla?
-Por lo bien que se está en la calle. Por la temperatura. No sé. Es el ritmo de la ciudad, la mecánica del tiempo, la forma de consumir la vida. Cuando empecé a contrastar todo esto con otras ciudades me pareció algo increíble. Pero que esto fuera así no podía deberse a que los sevillanos seamos tan maravillosos. Los relatos sobre el Betis son parte de nuestra mitología, pero también lo son los relatos sobre el cubismo.
-¿De verdad?
-En Sevilla hay vínculos entre la vanguardia y lo tradicional.
-A primera vista no lo parece.
-Cuando llegué a estudiar, por ejemplo, no existía en el mundo del arte ningún tipo de infraestructura pero sí había una superestructura de creadores brutal que no se correspondía con las demandas ni de la propia ciudad ni con lo sostenible. Aquí no tenían gran repercusión, pero trabajaban fuera.
-¿No lo hizo usted también?
-Estuve un año viviendo en Madrid, que era el meollo del mercado del arte en España. También trabajo en Barcelona. Viajo constantemente, pero no he pensado en irme a vivir fuera ni por asomo. Se puede trabajar en el mundo del arte desde aquí, otra cosa es que este tipo de trabajo no se reconozca en Sevilla. Pero mis gafas son las de esta ciudad.
-Usted ha investigado sobre todo el uso social y cultural de las imágenes. ¿Ha llegado a alguna conclusión en el caso sevillano?
-La relación de tensión en Sevilla con las imágenes no es anecdótica. Mi archivo sobre iconoclastia se nutre de muchas de las imágenes que, en realidad, pueden verse en los bares. Huyendo de la parte de provocación que aparentemente parece que tiene lo que voy a decir, y yo no lo pretendo, creo que entre sacar los pasos a la calle y quemarlos no hay demasiada diferencia. En el fondo es el mismo gesto: se otorga un determinado valor a las imágenes.
-¿Usted cree?
-Hombre, tu vas a Ovidio [taberna cofrade] a tomar una cerveza y ves fotos de vírgenes, entre ellas la de la Hiniesta quemada. Hay discursos reaccionarios sobre lo sagrado que producen un exacerbamiento similar a la misma pulsión psicológica de la pornografía. Quien para mí mejor explica esta cuestión es Felipe Pereda en su libro Imágenes de la discordia, donde analiza cómo en Sevilla se pasa de un discurso iconófobo a otro iconolúdico. Aquí se potencia el culto a las imágenes porque lo que se buscaba era un proyecto político de colonización del imaginario que tiene que ver con los judíos y los moriscos, además de con la necesidad de construir una sociedad nueva. El prestigio del imaginario popular sevillano, en realidad, es relativamente reciente. Lo que había en Sevilla era quincalla hasta el siglo XIX. El arte entonces era Italia, no Martínez Montañés. El proceso merced al cual el barroco pasa a considerarse arte empieza en el XIX. Si se atiende al Espasa el barroco no existe como palabra hasta1910.
-Hay quien cree que el barroco es eterno: la esencia sevillana
-Es una construcción reciente. Posterior incluso al XIX. Más o menos de los años 20. Es la palabra con la que los historiadores alemanes e italianos designan el periodo entre el plateresco, el churrigueresco y el posterior clasicismo. ¿Dónde está el barroco en Sevilla? Aquí más bien lo que había era morisqueo, arabesco. Lo que a mí me interesa del modelo sevillano, en contraste con el barroco del norte de Italia o del centro de Europa, que es vertical, es esa horizontalidad que tiene que ver con el mudejarismo.
-¿La gente está equivocada?
-No sé cómo se dice con esa facilidad que Sevilla es barroca. ¿Dónde están las plazas barrocas? En Sevilla todas son cuadradas. ¿Dónde están las iglesias de planta jesuítica? Entras en cualquiera y no hay cambio de volúmenes. Son superficies rectas con tramas rugosas. Pudiera hablarse de una cierta sensibilidad barroca pero nada que ver con el barroco de verdad, que es el de Italia.
-¿Entonces?
-La reelaboración decimonónica es la que produce una sofisticación de lo grotesco. La Semana Santa tiene bastante de carnavalesco. Se esconde bajo mantos de trenzados arabescos. La tensión entre lo grotesco y lo arabesco está, por ejemplo, en los cuentos de Poe. Es la misma sensibilidad de Bécquer y de la burguesía de ese momento histórico. Pensar que la imagen de una Vírgen tiene el mismo estatus de imagen artística que una de Tiziano es absurdo. Hablamos de otro tipo de construcción estética. En el siglo XX, por otro lado, estas imágenes se convierten en objetos de consumo. Cromos.
-Se trivializa.
-La Semana Santa de Sevilla no es la de Valladolid. Hay sangre, pero también un gran trabajo de sofisticación para rebajar los niveles de crueldad. Hay una voluntad de domesticar la violencia que no existe en otras partes. Ese trabajo, sobre todo, lo hace Rodríguez Ojeda, cuya figura no está bien enfocada. El modelo sevillano es el que al final triunfa en Andalucía porque entonces era el de los tiempos modernos.
-¿La Semana Santa es moderna?
-Toda la música de Semana Santa es del siglo XX. Font de Anta, por ejemplo, hacía también música para cabareteras y dirigió orquestas en Nueva York. Aquí, sin embargo, lo quieren reducir a la historia de la Amargura. Hay muy poca seriedad a la hora de estudiar esta riqueza.
-¿Por qué sólo se recuerda una sola cara de estos artistas?
-La Guerra Civil cambió y reconstruyó todo el imaginario de Sevilla. Mira los casos de Rafael Laffón, que tiene libros vanguardistas y europeos, antes de volver al clasicismo, y de Helios Gómez, que era un pistolero de la CNT que había participado en actos de terrorismo, un personaje radical en sus posiciones.
-¿No se entiende que en algún momento existió una ciudad donde podían convivir estas sensibilidades tan contrapuestas?
- No se entiende porque hubo una Guerra Civil y se ha reconstruido toda esa memoria con un único sesgo. Hubo una Sevilla posible en la que Helios Gómez y Laffón eran íntimos y compartían el mismo mundo aunque sus posiciones políticas y estéticas fueran totalmente diferentes.
-¿En la Semana Santa no hay también un discurso de poder?
-Sí. Cuando yo llegue a Sevilla la Semana Santa era diferente. Al Gran Poder iban a verlo cuatro. La puesta en valor de las hermandades, en relación sobre todo a los barrios, apoyada por el PSOE, es posterior. Como espacio de representación de la ciudad las cofradías son un lugar de poder que se mueve y se construye de una determinada manera.
-¿Cómo?
- En las típicas discusiones de Semana Santa siempre aparecen dos cuestiones: el purismo y la relación de las imágenes con los barrios. A mí me parece que fenómenos como el de San Gonzalo, o el Cerro, cuando vino por primera vez al centro, es una operación de urbanidad que sólo puede ser comparable, por ejemplo, al Metro. Dota de cohesión al imaginario de Sevilla. Aunque en realidad no es que el imaginario del centro construya el de los barrios, sino que es el imaginario de los barrios el que termina construyendo el imaginario del centro de Sevilla.
-El imaginario sevillano no es sólo cosa de religión.
-Además de la imágenes religiosas están los mitos: Don Juan, Carmen. En Sevilla vivimos asombrosamente en el modelo previo al Trecento: las imágenes no son representaciones, sino encarnaciones.
-¿Usted cree en la sevillanía?
-El sevillanismo, que es como una profesión, entra en crisis en cuanto pone el pie en la calle. ¿Recuerdas el poema de Abel Martín? Oh/maravilla/la Gran Sevilla/sin sevillanos. El idealismo sevillano tiene su canon de partida en una Sevilla sin sevillanos. Machado lo dice de forma crítica. Todos los demás, Izquierdo, incluso Chaves Nogales, que en realidad es el más abierto, el que más detestaba esa sensibilidad, en el fondo parten de la creencia de que la ciudad existe pero la gente la mancha, la estropea. Algo opuesto a la riqueza polisémica de la Semana Santa.
-¿El idealismo sevillano es aristocrático o reaccionario?
-Es como un esteticismo de segunda. El aristocratismo extranjero de los Montpensier y de los franceses tiene una sensibilidad que destaca lo que la burguesía local rechaza. Curiosamente, después han intentado hacerse los dueños de ese modelo, que es el popular. Necesitan prescindir de la gente, que en realidad es la que ha creado el fenómeno. Un modelo autocrático de la ciudad. Es lo mismo que piensa el alcalde. Toda la maravillosa generación de la República, el 27, la que construye la primera modernidad en España, de alguna forma con ese modelo burgués, liberal, incluso por el mejor de los lados, prescinde de lo popular. Aún ocurre. Hay individuos que piensan que la gente mancha. No sólo me refiero a la Semana Santa. ¿Qué pasó en Triana? Se convirtió en el símbolo de la ciudad tradicional cuando se expulsó a sus habitantes de siempre, cuando se domesticó. Ahora pasa igual en la Alameda y en San Luis.
-¿Cuál es la importancia de la construcción del imaginario?
-El imaginario es algo estructural. Construye la ciudad igual que la línea del Metro. Incluso más que el nuevo carril-bici.
-¿Construye una mentalidad?
-Claro. Y de forma profunda. Para mí, por ejemplo, resultan inexplicables los motivos por los que la Sevilla reaccionaria, por así decirlo, ha dejado que ocurra lo de las setas. A nivel de fuerzas simbólicas, no tiene explicación que no haya sido capaz de diagnosticar la sintomatología de la aberración, sobre todo presupuestaria, que es el Parasol de la Encarnación, un proyecto estrafalario, sin otro interés salvo el capricho. La Sevilla reaccionaria ha consentido que ocurra. ¿Casualidad? Más bien señal de crisis en el reparto del imaginario de la ciudad. El sevillaneo habitual se refugia en sus almenas en una posición cómoda, está en la boutade de bar, en disparar desde lejos, pero no está precisamente donde se toman las decisiones, jugando con lo real. Las plataformas que se han enfrentado a este proyecto eran todas progresistas.
-¿Cuáles son los rasgos del discurso reaccionario en Sevilla?
-Funciona como pantalla, para distraer. No permite el diálogo, no construye. Es un sermón de atalaya.
-¿Ha existido siempre?
-En la Sevilla de los 50 y 60 se produjeron circunstancias que permitieron bregar con la modernidad sin problema. Mucho más que en Madrid y Barcelona. Orson Welles habló incluso de que la cultura popular andaluza era la más viva, comparable con la de Estados Unidos.
-¿Su estudio con Armando Silva sobre el imaginario hispalense qué conclusiones ofrece?
-Aplicamos una metodología determinada en las ciudades. En Sevilla estamos entre las nociones mitológicas de Barthes y Levi-Strauss.
-¿Y eso?
-Porque las supuestas grandes mitologías locales se convierten en estampitas fácilmente consumibles.
-¿Qué piensan los sevillanos?
-Que Machado es el personaje histórico más relevante.
-¿Demasiado maravilloso para ser realmente cierto?
-Pues sí. Aunque para mí lo importante no es tanto sacar consecuencias directas, sino estudiar síntomas. Otros ejemplos: Carmen Sevilla es más famosa que la Carmen de Merimée. Muchos ciudadanos ven Sevilla Este como la ciudad del futuro pero, al tiempo, reconocen que nunca la han visitado. La Alameda, Feria y San Luis se siguen relacionando con las drogas y el antiguo mercadillo. Una imagen antigua.
-¿Su estudio desvela cuál es la idea de progreso en Sevilla?
-La Expo 92, por delante de la Guerra Civil, es valorada como el suceso más importante de toda la historia. Explica cómo se concibe lo nuevo. Aquí, a mi juicio, está el error esencial de las políticas municipales: ven este dato y creen que es un recetario, en lugar de un problema. El Parasol es eso: si los sevillanos piensan que la Expo es lo más importante, lo adecuado es convertir Sevilla en Disneylandia. Un concepto erróneo del progreso. En realidad, yo estoy con Benjamin: la revolución no debe poner la máquina a más velocidad, sino echar el freno. La naturalidad de Sevilla contra el progreso debe ser entendida como algo progresista, de izquierdas. Tanta propaganda a colores, como la que ahora hace el alcalde con el dinero de todos, es una inmoralidad. Usa una retórica con la que no sé a quién pretende convencer. No creo que le funcione: el cabreo de la gente impide tragar semejante relato.
Fuente: diariodesevilla.es
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